De la sombra al escenario: la mujer en el toque flamenco
Las pioneras (siglo XIX)
Hablar de mujeres guitarristas en los orígenes del flamenco obliga a comenzar por una constatación incómoda: la mayoría no dejó un rastro continuo, reconocible ni canonizado. No porque no existieran, sino porque el contexto social, moral y profesional del siglo XIX no estaba diseñado para que una mujer guitarrista pudiera desarrollar una carrera pública y sostenida.
El flamenco comienza a configurarse en espacios muy concretos —cafés cantantes, teatros, colmaos, salones y academias— que son públicos, nocturnos y marcadamente masculinos. En ellos, la guitarra no es solo un instrumento musical: es un símbolo de autoridad artística. Para una mujer, ocupar ese lugar suponía romper varias normas a la vez.
El marco social: lo permitido y lo tolerado
En la España del siglo XIX, la presencia femenina en la música estaba regulada por convenciones muy claras. Cantar o bailar podía considerarse aceptable en determinados contextos; tocar un instrumento —y especialmente la guitarra— implicaba otra cosa.
La guitarra exigía exposición corporal, dominio técnico visible, presencia escénica prolongada y liderazgo musical. Todo ello chocaba frontalmente con la imagen de mujer respetable que imperaba en la época. Por eso, cuando una mujer tocaba la guitarra, solía hacerlo:
- en ámbitos domésticos o privados,
- como parte de una educación considerada “ornamental”,
- o en contextos muy controlados, como academias o salones.
Dar el salto al escenario profesional tenía un coste social elevado. De ahí que los casos documentados sean escasos y aparezcan siempre como excepciones.
Ciudades, escenas y ecosistemas culturales
Las referencias que han llegado hasta nosotros sitúan a estas guitarristas en entornos urbanos donde la actividad musical era intensa: Sevilla, Cádiz, Madrid o Málaga. No se trata solo de lugares geográficos, sino de ecosistemas culturales.
Allí donde había cafés cantantes, compañías artísticas y público habitual, existía la posibilidad —aunque mínima— de ejercer el oficio. Sin embargo, incluso en estos núcleos, la mujer guitarrista quedaba fuera del foco. La prensa y la crítica se centraban en el cante y el baile, y cuando hablaban de la guitarra, lo hacían casi exclusivamente en masculino.
La historia del flamenco se escribió desde el cante. Todo lo demás quedó en segundo plano.
Guitarra “flamenca” y guitarra “de su tiempo”
Conviene evitar un error habitual: en el siglo XIX no existe todavía la guitarra flamenca como lenguaje cerrado. Los guitarristas —hombres y mujeres— se movían entre repertorios populares, danzas españolas, piezas de concierto, aires andaluces y acompañamientos incipientes al cante.
Juzgar a estas mujeres con categorías actuales sería anacrónico. Su valor no reside en anticipar un estilo definido, sino en habitar un territorio musical aún en formación, donde las fronteras entre lo clásico, lo popular y lo flamenco no estaban claramente delimitadas.
Los guitarristas clásicos de referencia en el siglo XIX
El mundo de la guitarra clásica y el de la guitarra popular o flamenca no estaban separados en el siglo XIX. Compartían instrumentos, repertorios y espacios. En ese contexto, estos fueron algunos de los guitarristas clásicos más influyentes de la época:
Julián Arcas (1832–1882)
Guitarrista andaluz clave en la transición entre lo popular y lo académico. Su música incorpora danzas y aires españoles que conectan directamente con el imaginario flamenco en formación.
Francisco Tárrega (1852–1909)
Principal referente de la guitarra clásica de finales del siglo XIX. Su escuela técnica influyó decisivamente en generaciones posteriores, también en guitarristas vinculados al flamenco.
Fernando Sor (1778–1839)
Figura fundamental de la guitarra clásica europea. Su obra consolidó la guitarra como instrumento de concierto y referencia pedagógica durante todo el siglo XIX. Fue conocido como el «Beethoven de la guitarra».
Las mujeres guitarristas del siglo XIX tocaron en este mismo paisaje musical. La diferencia no fue artística, sino social y profesional.
Mientras la historia miraba a otro lado
La otra cara del Siglo XIX
Trinidad Huertas
Una excepción significativa
En este contexto destaca una figura excepcional: Trinidad Huertas, conocida como La Cuenca. Activa a finales del siglo XIX, fue concertista de guitarra y llegó a actuar en escenarios públicos, algo extraordinario para una mujer de su tiempo.
Las crónicas disponibles la describen como una guitarrista de técnica sólida y repertorio amplio. No sabemos con exactitud hasta qué punto su toque puede calificarse hoy como flamenco en sentido estricto, pero esa duda no le resta importancia. Al contrario: su trayectoria demuestra que hubo mujeres que se sentaron con la guitarra en el escenario cuando hacerlo no era habitual ni aceptado.
Su caso no inaugura una escuela ni genera continuidad, pero rompe una barrera simbólica fundamental.
Otros nombres, otros rastros mínimos
Junto a Trinidad Huertas aparecen referencias dispersas a guitarristas como Adela Cubas o Josefa Moreno. Sus nombres surgen en programas de mano, crónicas o documentos aislados y luego desaparecen. No hay grabaciones. Apenas hay partituras. A veces solo queda una fecha o una ciudad.
Estos fragmentos no permiten reconstruir trayectorias completas, pero sí confirman algo esencial: la presencia femenina en la guitarra no fue una anomalía absoluta, sino una realidad minoritaria y frágil.
Mujer tocando la guitarra
El papel invisible: tocar sin figurar
Más allá de los nombres propios, existió una realidad mucho más amplia y silenciosa: mujeres que tocaron la guitarra sin figurar. En academias de baile, en el ámbito doméstico, como apoyo informal al cante o como transmisoras de saber musical.
No salieron en carteles ni en crónicas, pero sostuvieron parte del tejido musical cotidiano. Su aportación no dejó firma, pero sí dejó huella.
Estas mujeres no ocuparon el centro del escenario, pero estuvieron ahí. En el cambio de siglo, cuando el flamenco comienza a profesionalizarse, la pregunta será si ese lugar empieza —por fin— a hacerse visible.
Los guitarristas flamencos más reconocidos de la época
Para entender mejor el lugar —o la ausencia de lugar— que ocuparon las mujeres guitarristas, conviene recordar quiénes eran los referentes del toque flamenco en la misma época:
Paco Lucena (Francisco Díaz Fernández, 1859–1920)
Paco Lucena fue uno de los guitarristas flamencos más importantes del último tercio del siglo XIX y una figura clave en la consolidación de la guitarra de acompañamiento al cante en los cafés cantantes. Nacido en Lucena (Córdoba), desarrolló su carrera principalmente en Sevilla y Madrid, en pleno auge del flamenco escénico.
Su toque se caracterizaba por la sobriedad, el sentido del compás y la absoluta subordinación al cante, cualidades que lo convirtieron en acompañante habitual de los cantaores más destacados de su tiempo, entre ellos Antonio Chacón. Paco Lucena representa una etapa fundamental en la evolución de la guitarra flamenca: la transición desde un acompañamiento funcional y discreto hacia una mayor conciencia estilística y profesional del toque.
Aunque no dejó una obra solista extensa ni una escuela formal, su influencia se transmitió de forma oral y práctica, marcando a generaciones posteriores de guitarristas. En ese sentido, su figura actúa como eslabón imprescindible entre la guitarra de los cafés cantantes y la revolución solista que culminaría con Ramón Montoya
Javier Molina (1868–1956)
Maestro fundamental del toque ligado al cante de Jerez.
No se conservan grabaciones de Javier Molina tocando la guitarra. Su legado pertenece al ámbito de la transmisión oral y del acompañamiento al cante. Para acercarse a su sonido, es necesario escuchar las primeras grabaciones de cante jerezano y de la escuela que él contribuyó a formar.
Miguel Borrull Castelló (1866–1947)
Pionero del toque solista y uno de los primeros guitarristas profesionales.
Como dato curioso
Durante muchos años, las fechas de nacimiento y fallecimiento de Miguel Borrull Castelló circularon de forma contradictoria en libros y artículos sobre flamenco. No era raro encontrar años distintos según la fuente, e incluso confusiones entre Miguel Borrull padre e hijo.
Gracias a la investigación biográfica de María Jesús Castro la que permitió aclarar definitivamente estos datos a partir de documentación civil y archivos contrastados, fijando su nacimiento en 1866 y su fallecimiento en 1947. Un buen ejemplo de cómo, en la historia del flamenco, todavía hoy se siguen corrigiendo errores heredados de la tradición oral y de la bibliografía antigua.
Ramón Montoya (1880–1949)
Marca el punto de inflexión decisivo: la guitarra flamenca como instrumento solista con lenguaje propio.
Ramón Montoya transformó de manera decisiva el arte de tocar la guitarra flamenca. Su influencia perdura a través de generaciones de guitarristas, desde Sabicas hasta Paco de Lucía, y marca el punto de inflexión en el paso de la guitarra de acompañamiento a la guitarra solista con lenguaje propio.
Con una visión innovadora y profundamente musical, Montoya no solo amplió el papel de la guitarra dentro del flamenco, sino que dejó una huella técnica duradera a través de aportaciones que hoy forman parte del vocabulario básico del instrumento:
- Trémolo de cinco notas, aplicado al lenguaje flamenco.
- Arpegios de seis notas (seisillos), que enriquecen la textura rítmica y armónica.
- Desarrollo de técnicas avanzadas de pulgar, con mayor independencia y potencia.
- Consolidación de la alzapúa moderna, como recurso rítmico y expresivo.
- Impulso y desarrollo del picado apoyado, que amplía la claridad y proyección del toque.
Estas aportaciones no constituyen un catálogo aislado de recursos técnicos, sino la base sobre la que se construye la guitarra flamenca contemporánea.
Un contraste revelador
Mientras los guitarristas varones de esta época consolidaron prestigio, grabaciones y descendencia artística, las mujeres guitarristas quedaron fuera del relato oficial, no por falta de presencia musical, sino porque el sistema flamenco —escénico, social y documental— no estaba preparado para reconocerlas ni perpetuarlas.
Este contraste explica por qué hoy conocemos con claridad los nombres de ellos, mientras que de ellas solo conservamos fragmentos, sombras y menciones aisladas.
Punto de partida, no de llegada
Este artículo no pretende cerrar una historia, sino abrir una mirada. Entender por qué no conocemos a estas pioneras ayuda a comprender mejor cómo se ha construido el relato del flamenco y del toque.
Las guitarristas contemporáneas no surgen de la nada. Detrás hay una genealogía interrumpida, hecha de nombres incompletos, silencios y trayectorias truncadas. Recuperarlas —aunque sea de forma parcial— es una manera de ensanchar la historia de la guitarra flamenca, sin mitificarla, pero tampoco negarla.
En marzo, el foco se desplazará hacia el cambio de siglo, cuando el flamenco comienza a profesionalizarse y la mujer guitarrista busca un lugar —todavía precario— dentro de un sistema que aún no estaba preparado para reconocerla.
Fuentes y criterios
Este artículo se ha elaborado a partir de la consulta y el cruce de distintas fuentes históricas, musicológicas y hemerográficas, así como de estudios recientes sobre flamenco y guitarra española. El objetivo no ha sido construir una genealogía cerrada, sino contextualizar la presencia —y la ausencia— de mujeres guitarristas en los orígenes del flamenco.
Para el contexto histórico y social del siglo XIX se han tenido en cuenta trabajos de investigación sobre los cafés cantantes, el flamenco preescénico y la construcción del relato flamenco, así como estudios de carácter antropológico y cultural.
La información relativa a guitarristas y escenas musicales se apoya en:
- documentación de prensa histórica y programas de mano,
- investigaciones musicológicas sobre guitarra española y flamenca,
- y trabajos de divulgación crítica sobre la historia del flamenco.
Han sido especialmente relevantes las aportaciones de investigadores y divulgadores como:
- Faustino Núñez
- Cristina Cruces Roldán
- José Manuel Gamboa
- Miguel Ángel Berlanga
- Manuel Bohórquez
- María Jesús Castro
cuyos trabajos han permitido ampliar el mapa del flamenco más allá del canon tradicional.
En los casos en que no existen datos biográficos completos —fechas exactas, retratos identificados o grabaciones— se ha optado por explicitar esa ausencia, entendiendo que el silencio documental forma parte de la propia historia de estas guitarristas.
El criterio general ha sido claro: no inventar, no forzar etiquetas y no idealizar. Contar lo que se sabe, explicar lo que no se sabe y contextualizar por qué.
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